Au tournant du vingtième siècle, alors que les images étaient abondamment reproduites par les journaux, les magazines, les pamphlets, les affiches et les cartes postales², les studios photographiques se multipliaient dans les principales villes de l’Empire Ottoman³. Laurent Gervereau, dans son Histoire du visuel au XXe siècle, observe que ce qui fait la singularité du vingtième siècle en termes d’images n’est pas leur présence, leur efficacité ou leur puissance. Pour lui, « [Ce] qui caractérise notre période et la singularise dans l’histoire est l’accumulation. Accumulation d’images sur tout support, de toutes les époques, de toutes les civilisations⁴. » L’Empire ottoman ne fait pas exception. Les photographies constituent une part considérable de ces images : elles sont soigneusement conservées, collectionnées, contextualisées, mises en albums ou dans des médaillons, légendées, reproduites sur toutes sortes de supports, sur des objets, encadrées, accrochées, signées, dédicacées… Elles circulent de main en main : une même photographie est parfois reproduite en plusieurs exemplaires et offerte à des membres de la famille, à des collègues, à des amis… Elles sont échangées et sont souvent datées, signées et dédicacées avec des expressions comme « en souvenir de… ». Elles sont mises en albums de façon à former très souvent un récit de soi, les légendes servent alors de guide et fournissent des informations supplémentaires. Elles sont reproduites sur des objets et des tissus comme des boîtes à cigarettes, des vases ou des mouchoirs. Elles peuvent aussi prendre place sur le corps des gens, dans des médaillons, quelques fois accompagnées d’une mèche de cheveux. Les photographies prennent aussi place dans les intérieurs domestiques : elles sont encadrées, exposées dans des vitrines ou accrochées sur les murs. Les livres d’étiquette donnent des indications sur la conservation, sur la mise en forme des photographies et sur leur disposition dans les intérieurs.

The turbulence felt in the economy, society and culture of late Ottoman Istanbul came to focus particularly intensely on the smallest, most private social institution – the family and the intimate relationships between men and women⁵.

Le constat de Duben et Behar dans leur étude sur le mariage, la famille et la fertilité dans le contexte ottomano-turc peut être étendu et on pourrait affirmer que cette turbulence se retrouve aussi encapsulée dans les photographies de famille à travers lesquelles les familles produisent une représentation d’elles-mêmes. Ce sont ces représentations photographiques des familles qui nous intéressent dans cet article. La période étudiée va de la fin du dix-neuvième siècle aux années 1930, une période marquée par le passage de l’empire à l’État-nation et par les tentatives de modernisation « du haut vers le bas ».

« Le vieux Paris n’est plus », note Baudelaire en 1861, et « (la forme d’une ville change plus vite, hélas ! Que le cœur d’un mortel) », ajoute-t-il. L’écrivain turc Ahmet Hamdi Tanpınar traduira et citera ces vers en turc en 1946 dans son livre Beş Şehir (Cinq Villes) en comparant la façon dont Paris et Istanbul ont changé. « Istanbul n’a pas changé comme Paris », affirme-t-il. « Il a perdu toute son identité pendant les quinze ans qui vont de 1908 à 1923. La Révolution des Jeunes-Turcs, trois grandes guerres, les incendies qui se répètent, les crises économiques, la liquidation de l’empire… ont complètement changé son identité⁶. »

Dans cette période de changements et de transformations radicales, comment les gens se représentaient-ils, construisaient-ils et exposaient-ils leurs identités ? Comment fixaient-ils des moments dont ils voulaient se souvenir ? Comment conservaient-ils leur mémoire ? Cet article, sans être exhaustif, propose de mener une réflexion en suivant ces questions comme des fils conducteurs reliant des études de cas sur les photographies de famille de la fin de l’Empire ottoman aux premières années de la République de Turquie. Susan Sontag affirme que « de même qu’elles permettent aux gens de posséder en imagination un passé irréel, les photographies les aident aussi à prendre possession d’un espace dans lequel ils ne se sentent pas à l’aise⁷. » Ce sentiment d’insécurité est présent dans la vie politique et sociale durant la période qui va de la fin de l’Empire ottoman au début de la Turquie républicaine et, dans ce contexte, les photographies de famille fonctionnent aussi comme une sorte d’ancrage. En travaillant sur les photographies de famille considérées comme des « documents de soi⁸ », notre objectif est d’adopter une approche du bas vers le haut. Par le « bas », on n’entend pas ici les classes populaires ; les sources permettent plutôt d’observer ce que l’on peut appeler dans ce contexte historique une bourgeoisie émergente⁹ et, dans certains cas, les couches sociales moins aisées mais qui constituent, en reprenant dans les termes de Deringil, la « nouvelle base sociale¹⁰ » de l’État. Au lieu de voir un schéma où les acteurs politiquement conscients reproduisent l’idéologie pour renforcer et diffuser leur pouvoir sur des sujets passifs ou seulement réceptifs, on propose de considérer la participation active – dans certains cas « performative » – des individus, dont la photographie devient un outil.

Cette réflexion se présentera en trois temps : la première partie trace une brève histoire (qui n’est pas toujours linéaire) des portraits peints et photographiques des sultans et de leurs circulations, pour discuter ensuite le développement et l’usage de la photographie au sein des familles. Nous allons voir dans cette partie, à travers certaines études de cas, que les premières photographies de familles qui se répandent à la fin du dix-neuvième siècle restaient dans les limites des studios photographiques ou des photographies prises par des photographes professionnels, mais qu’à partir du début du vingtième siècle les familles aisées commençaient à posséder leurs propres appareils photographiques et à expérimenter cette nouvelle technique. La deuxième partie interroge la photographie en tant qu’outil investi pour constituer et conserver la mémoire familiale, notamment pour les enfants qui formeront la nouvelle génération. La troisième et dernière partie suit cette idée pour se focaliser davantage cette fois-ci sur la relation de la mémoire avec la nation et pour discuter la façon dont la photographie sert à fonder des liens entre les individus et la nation. Des photographies prises devant les statues et leur disposition dans les albums ainsi que dans les intérieurs domestiques vont nous permettre de discuter l’idée de la construction de « lieux de mémoire » dans l’espace privé.

Des portraits des sultans à l’usage des appareils photo en famille

Avant [l’invention de] la photographie, se faire faire un portrait était en Europe une des faveurs qui pouvait être accordées uniquement aux grands hommes. (…) De nos jours, l’art de la chromolithographie a tant multiplié ce genre d’images que certaines d’entre elles, si parfaites qu’on ne voit pas la différence avec une peinture à l’huile ou une aquarelle, sont vendues pour presque rien.¹¹

Ainsi s’exprime Ahmed Midhat Efendi dans la partie dédiée aux « images photographiques » de son livre d’étiquette Avrupa Âdâb-ı Muâşereti, yahut, Alafranga (L’étiquette européenne ou alla franca) publié en 1894. Cette citation nous montre que les techniques de reproduction des images étaient considérées, aux yeux d’un ottoman contemporain, comme une continuation de la tradition picturale européenne, notamment celle des portraits. Avant le dix-neuvième siècle, la pratique qui consistait à faire réaliser et à accrocher son portrait n’était pas commune dans l’Empire ottoman et, lorsqu’elle existait, elle restait souvent limitée au palais impérial. L’historienne de l’art Günsel Renda, dans l’introduction de son ouvrage A 19^th century Album of Ottoman Sultans’ Portraits, évoque la tradition du portrait impérial. Elle affirme que cette pratique débute avec Mehmed II qui invite à la cour des peintres italiens tels que Gentile Bellini et Costanzo da Ferrara. Renda considère par ailleurs le règne de Selim III (1789-1807) comme un tournant en ce qui concerne cette pratique. Selim III avait commandé à l’artiste de cour Konstantin Kapıdağlı non seulement ses propres portraits, mais une série de portraits des sultans précédents¹², projetant en un sens cette pratique dans le passé.

Un développement considérable a lieu pendant le règne de Mahmud II (1808-1839). Ce Sultan diffuse ses propres portraits en les faisant accrocher dans les bâtiments gouvernementaux et dans les garnisons militaires¹³. En outre, il offre ses portraits sous forme de médaillons aux ambassadeurs étrangers et aux dignitaires de l’empire qui les épinglent à leurs uniformes ou les conservent chez eux¹⁴. À ce sujet, Karateke explique comment, à partir du règne de Mahmud II, le sultan devint de plus en plus visible. Ainsi, les habitants d’Istanbul rencontraient souvent son image sous forme de photographies accrochées dans les rues ou de cartes postales circulant de main en main¹⁵. À partir des années 1860, pendant le règne d’Abdülaziz, des photographes comme Abdullah Frères et Vasilaki Kargopoulo étaient encouragés à faire des photos des membres de la famille impériale¹⁶. C’est avec Abdülhamid II qu’on pourrait parler, dans les termes d’Eldem, d’une « photomania¹⁷ » des sultans. Abdülhamid avait fait produire une cinquantaine d’albums contenant environ 1800 photographies, présentés à la Library of Congress en 1893 et au British Museum en 1894, dans le but de diffuser une certaine image de l’empire. Les 500 albums, contenant plus de 33 000 photographies conservés à l’époque au palais de Yıldız, sont également considérables¹⁸. Paradoxalement, et contrairement aux sultans précédents, cités plus haut, Abdülhamid avait interdit la diffusion de ses propres photographies, avec quelques exceptions. Selon Eldem, « la conquête – et au cas où la conquête n’était pas possible, le contrôle – de l’espace visuel était d’importance cruciale pour Abdülhamid¹⁹. »

À partir des années 1880, des studios photographiques se répandaient dans la capitale de l’Empire²⁰, ce qui élargissait cet « espace visuel » et rendait possible l’accès à la photographie d’une partie plus large de la population. D’autre part, même pour les familles aisées, le nombre de photographies prises jusque dans les années 1920 reste assez limité en comparaison avec la période suivante. D’après nos observations, les premières photographies figurant dans les archives de la famille de Said Bey (1865-1928)²¹, enseignant et haut fonctionnaire ottoman diplômé du lycée francophone d’Istanbul Mekteb-i Sultani²², sont en grande partie limitées à des portraits réalisés dans des studios photographiques²³ et à des photos de groupe²⁴. Ces photographies nous fournissent une image plutôt « officielle » de Said Bey en ce qu’elles relèvent du cadre professionnel. Une troisième catégorie concerne plus son cercle familial et domestique. Ce sont des photographies que l’on pourrait qualifier de photographies de famille. Sur l’une d’elles, on voit Said Bey et sa femme Adviye Hanım en plein air, devant les arbres, au mois d’août²⁵, en compagnie de leurs deux filles, de quelques autres femmes et de petits garçons en costume marin. Apparemment, une autre sortie dans les environs d’Istanbul leur avait fourni l’occasion de se faire photographier en plein air, cette fois-ci en mai 1901. Sur cette deuxième image, on voit Adviye Hanım avec un parapluie et Said Bey entouré de ses deux filles. S’ajoutent à cette liste des photographies où l’on voit Adviye Hanım seule ou avec ses enfants, ainsi que d’autres avec les enfants seuls.

La pratique même de la photographie est un thème récurrent dans les « journaux de famille » attestée par la présence des photos qui y sont jointes. Nous connaissons deux exemples de ce type de journaux qui ont pour but de conserver le souvenir des enfants. Le premier est un carnet tenu par Memduh Ezine²⁶, né en 1871, qui a étudié à l’école francophone d’Istanbul Mekteb-i Sultani, tout comme Said Bey, et ensuite fait des études de droit. Le premier fils de Memduh Ezine, Mehmet Celâleddin, est né en 1899 alors que lui-même était en mission à Chios. C’est alors qu’il commence à rédiger un journal adressé à son fils, qu’il continuera par intervalles jusqu’en 1935.

Ahmet Nedim Servet Tör, écrivain et fonctionnaire au ministère de la Guerre, né lui aussi en 1871, commence, de la même façon qu’Ezine, à rédiger un carnet à la naissance de sa fille Nevhîz, qu’il tient de 1912 à 1916²⁷. Dans les deux carnets, nous observons une narration qui met en parallèle textes et photographies. De ce qu’on peut comprendre des notes sur la pratique photographique, la prise de photos était, au tournant du vingtième siècle, pour ainsi dire, une « cérémonie ». À la fin du dix-neuvième siècle, se faire prendre en photo dans les studios photographiques était, comme le montre les archives de Said Bey, une manière courante de se faire photographier. Il était possible, d’autre part, de faire venir un photographe chez soi pour certaines occasions, pour photographier la famille ou certains de ses membres. Memduh Ezine explique, par exemple, qu’en 1899 les parents avaient choisi de faire photographier leur fils chez eux plutôt qu’en studio, car le fils était encore petit et risquait de prendre froid. Le résultat n’était toutefois pas satisfaisant selon Ezine du fait que « le photographe n’était pas si habile dans son art ». Cependant, ajoute-t-il, « elle [la photo] illustre tout de même ton état en ce moment-là²⁸ ».

Le processus devenait encore plus compliqué quand les photographies étaient prises chez soi, en famille, par les membres de la famille qui possédaient leurs propres appareils. Ils se lançaient alors dans l’usage d’une technique inconnue qu’ils ne maîtrisaient pas totalement et qu’ils essayaient d’apprendre. Le processus qui s’ensuivait était en général marqué par l’inquiétude et l’ambiguïté. Tör note en janvier 1913 :

Le matin, j’ai fait trois photos de toi ; deux photos lorsque tu dormais et une à ton réveil. Si on ajoute à ce petit et ordinaire appareil photographique de Vedat notre manque d’habilité en photographie, on estime très facilement comment seront ces images. Voyons, vont-elles ressembler à quelque chose²⁹ ?

On ne sait pas exactement à quel point la possession et l’usage d’un appareil étaient répandus dans les familles à la fin de l’Empire ottoman. Certains témoignages, à l’instar de Tör, nous signalent son usage à partir de la deuxième décennie du vingtième siècle, au moins dans les couches aisées de la population. Nous savons aussi à partir d’une des lettres de Said Bey qu’en 1911, son gendre possédait déjà son propre appareil photographique. Said Bey avait noté, dans une de ses lettres adressée à son gendre Ziya Bey, en août 1911, que le Major Reşid Bey était venu demander l’appareil que Ziya possédait³⁰. Ceci nous montre à quel point l’appareil photographique était encore suffisamment rare à cette période pour faire l’objet de ce type d’emprunts. Nous savons par ailleurs que dans la famille de Said Bey, Hakkı, le fils de Said Bey, était plus spécifiquement connu pour son intérêt pour la photographie. Le petit-fils de Said Bey, Bülent Arel (1919-1990), un musicien connu dans le domaine de la musique électronique, avait noté dans ses mémoires l’intérêt de son oncle maternel Hakkı pour la photographie : « J’avais depuis mon enfance un intérêt pour l’électricité – à ce moment-là il n’y avait pas encore d’électronique. Il y avait dans la famille un oncle qui était ingénieur en électricité. (…) Ensuite, « Monsieur Oncle » est passé de ce métier à la pratique photographique³¹ ». Hakkı représentait un cas particulier : lorsqu’on prend en considération ses collages, ses mises en scènes, les photos qu’il a fait (faire) de lui-même, on peut observer que sa conception de la photographie allait au-delà des limites de la photographie conventionnelle de son époque.

C’est à partir de la fin des années 1920 que le nombre de photographies connaît un accroissement considérable dans les archives familiales. L’écart se dessine alors de manière visible entre l’époque de Said Bey (1865-1928) et celle de la génération dont la jeunesse s’est déroulée pendant les premières années de la République de Turquie, à l’image de la petite-fille de Said Bey, Nesrin, et de son mari Mehmet Ali Bağana. Il existe aujourd’hui dans les archives de Said Bey une quinzaine d’albums de famille couvrant la période de l’année 1925 jusqu’à la fin des années 1930 et qui appartiennent au couple Bağana. On trouve, dans chacun de ces albums, entre une cinquantaine et deux cents photos, soit approximativement un total de plus de deux mille photos pour cette seule période de quinze ans. Il existe aussi de nombreuses enveloppes de film Kodak des années 1930. On y trouve de même une enveloppe de Zeiss Ikon Film de 1939, film acheté ou développé par Foto Spor G. Aura sur l’avenue İstiklal à Beyoğlu. En 1937, le docteur N. Akca note, le 18 novembre, au dos d’une photographie qu’il envoie de Prague à Mehmet Ali Bağana : « À mon frère Mehmed Ali : une des photos que j’ai prises avec le Cantax 1,5. Mais, malgré ceci, les tiennes sont bien meilleures. » Ces exemples témoignent de l’usage de divers appareils photographiques à partir des années 1930 dans un cadre personnel et familial. Ahmet Ersoy, dans son article sur les revues illustrées, explique son choix du titre Ottomans and the Kodak Galaxy par le fait que « such intensified engagement with the image was enabled by the camera’s enhanced technical capacity, its increasing lightness, mobility, and gradual emancipation from the tripod, especially after the introduction of the mass-produced Kodak Box in 1888³² ». Ainsi, les familles possédant leurs propres appareils, devenaient de moins en moins dépendantes des studios professionnels et des poses qui y étaient la norme³³. Ces nouvelles techniques ouvraient donc aux nouveaux citoyens de la république une possibilité d’autoreprésentation à laquelle se mêlait parfois un langage visuel officiel et républicain qui émergeait alors.

Constituer « un capital des jours heureux³⁴ » pour les enfants

Un examen des albums photographiques du couple Nesrin et Mehmed Ali Bağana pour la période qui 1920-1930 illustre cette idée. On y rencontre des photographies représentant un individu, un citoyen, un corps, une famille idéale et moderne. C’est une imagerie qui rappelle celle de « La Turquie Kémaliste », une revue abondamment illustrée publiée par la Direction générale de la presse du ministère de l’Intérieur entre 1934 et 1948, qui a pour but de diffuser, à travers des articles rédigés en langues française, anglaise et allemande, une image idéale de la République de Turquie. Parallèlement, les photographies des albums – présentant des hommes et des femmes sportives jouant au tennis, au football, faisant de l’escrime ou du ski, prenant des bains de mer, en voyage, portant des costumes modernes ou assistant à des bals… – montrent comment l’image de ce nouvel individu moderne était incorporée au niveau individuel et familial, au moins dans certaines couches sociales. En d’autres termes, cette nouvelle « base sociale » « performait » et « célébrait » par les photographies (aussi) la femme et l’homme nouveaux et modernes.

Les enfants occupaient une place particulière dans ces albums : des enfants vigoureux et bien éduqués, en train de lire, de faire du sport ou de jouer, souvent entourés de leurs parents. Alan Duben et Cem Behar observent dans leur étude sur le mariage, la famille et la fertilité à Istanbul de 1880 à 1940 :

There was a clear turning inward of the affective strengths of the conjugal couple, an increasingly common purpose attributed to its interests at the ideological level, and a shifting of the focal point of the family towards its children³⁵.

C’est cette attention qui nous concerne maintenant, une attention que l’on constate aussi à travers l’usage de la photographie dans le cadre familial. Duben et Behar écrivent :

It was not just women who were involved in child-rearing, though the traditional division of labour at home allotted them that task. It became increasingly fashionable for men, elite men at first, to take a special interest in the upbringing of their children – even their daughters.

Ils ajoutent que grâce aux romans et aux histoires qui diffusaient cette nouvelle mode en tant qu’idéal, cela devint de plus en plus courant dans les années 1920 et 1930³⁶. Certains exemples illustrent cette tendance dès les deux premières décennies du vingtième siècle. Ahmet Nedim Servet Tör, dont on vient de mentionner le « journal de famille », qualifie par exemple son idée de tenir un journal dès la naissance de sa fille en 1912 de « cadeau [pour sa fille] digne de la réputation de paternité³⁷ ».

Dans ce journal, on observe une mise en parallèle des événements familiaux avec ceux qui marquaient le pays³⁸. La manière dont son auteur raconte deux événements qui ont eu lieu dans la même semaine (le décès d’İbrahim Paşa – l’oncle de la femme de Tör – qu’il qualifie de « pilier principal de toute la famille », et la perte d’Edirne, la ville qui est décrite par l’auteur comme « une partie fondamentale de notre histoire nationale³⁹ ») est à cet égard révélatrice. À une époque où l’idée d’une unité territoriale qui ira, plus tard, de pair avec l’idée d’une unité nationale, gagnait de l’importance, la famille s’imbriquait de plus en plus dans les discours patriotiques émergents. Ainsi, même si dans tous les cas les liens idéologiques ne sont pas directement fondés, l’unité de la famille était dans certaines occasions représentée par un discours similaire à celui de l’unité du pays, de la patrie ou de la nation. Plusieurs photographies des membres de la famille, prises à diverses occasions – notamment celles de l’oncle de Nevhîz à son mariage, son père en tenue militaire ou celle que son frère avait fait faire pour son passeport –, trouvaient aussi leur place dans le journal et formaient une sorte de « patrimoine familial ». Nevhîz, la fille de Tör, pourrait ainsi à sa lecture connaître les membres de sa famille et ses ancêtres.

Ce ne sont pas seulement les photographies des membres de la famille qui remplissaient ces journaux de famille. Les photographies de l’enfant à qui s’adressaient ces cahiers de mémoire y trouvaient aussi leur place. Tör mentionne qu’il faisait prendre des photos de son fils chaque année depuis qu’il avait six mois⁴⁰. C’est aussi le cas dans le journal d’Ezine. On suit dès le début du cahier les notes concernant l’attitude du père vis-à-vis de la décision de faire photographier son fils : « J’ai imaginé constituer une collection en te faisant photographier à chacun de tes anniversaires⁴¹ », écrit-il. Les photos collées dans le journal montrent qu’il avait tenu sa promesse. Sur la première photographie du bébé, son nom, Mehmed Celâleddin, est noté en ottoman et accompagné de la date et de l’heure exactes de sa naissance. La date et le lieu de la prise de vue sont également précisés⁴², ce qui confirme que la photographie fut prise lorsque le bébé avait six mois. On l’y aperçoit demi-nu, probablement pour souligner fièrement que c’est un garçon [figure 1]. La deuxième photo montre l’enfant à l’âge d’un an : « Mon fils, aujourd’hui tu as un an », écrit son père à la deuxième personne du singulier, s’adressant à son fils avec l’idée de laisser une trace pour le futur. « Ta mère t’a embelli pour faire la photo et moi, je t’ai emmené au studio de photo et fait faire une photo de toi »⁴³. Pour les deux ans, la description se répète : « Mon fils, tu as maintenant deux ans. (…) Nous sommes allés chez le photographe qui t’avait pris en photo lorsque tu avais six mois et ensuite un an. Cette photo que je colle sur cette page est prise avec (…) notre chapeau national, le fez⁴⁴. » Le même type de commentaires se répète aux anniversaires suivants.