Dans l’avant-propos de cet ouvrage, Sebastião Salgado écrit que la photographie doit aider à changer le comportement des hommes, à changer le monde. Il déclare également que ses images ont pour but de susciter la compassion, l’empathie et, donc, de motiver le spectateur à agir pour combattre les causes à l’origine des souffrances représentées.

Quelles images de la souffrance, des injustices et des migrations forcées Sebastião Salgado produit-il ? Quel message veut-il transmettre ? Pour répondre à ces questions, nous avons sélectionné trois photographies dans l’ouvrage Exodes qui représentent des camps de réfugiés en Afrique. Elles apparaissent dans la deuxième partie de l’ouvrage intitulée « La tragédie africaine : un continent à la dérive ». Deux d’entre elles ont été prises en 1994 dans le camp de Bénako qui venait d’ouvrir dans le nord-est de la Tanzanie pour héberger les milliers de réfugiés rwandais qui fuyaient le génocide. La troisième a été prise en 1995 dans le camp de Kibeho, situé au Rwanda dans la zone turquoise, et qui fut créé en 1994 pour plus de 150 000 déplacés dont des milliers seront massacrés l’année suivante par les soldats de l’armée patriotique rwandaise.

La première image du camp de Bénako (Salgado, 2000 : 183), qui figure également sur la couverture de l’ouvrage, montre le camp de toile qui vient d’être créé. Les réfugiés sont arrivés tout récemment et sont en train de s’installer. Ici, la vulnérabilité est mise en avant par le grand désordre de cette installation, par le flou du deuxième plan qui laisse imaginer l’immensité du camp, par les tentes et les bâches en plastique qui ne sont qu’à moitié montées alors que les cieux sont menaçants, par les quelques marmites chauffées sur des petits feux improvisés, par des femmes assises sur le sol et qui semblent épuisées. L’atmosphère tragique du camp est accentuée par le noir et blanc et par l’immensité de ces nuages chargés qui vont se déverser sur ces fugitifs épuisés. Mais dans cet espace de désolation, l’objectif est focalisé, au premier plan, sur une femme assise par terre et qui a les yeux tournés vers son enfant qu’elle tient sur ses genoux et qui lui sourit. Ils semblent s’être extraits du chaos qui les environne et représentent une étincelle d’humanité.

La seconde image représente ce même camp au petit matin (Salgado, 2000 : 183). Les tentes sont à moitié montées, le terrain est parsemé de petits fagots de bois et des jeunes sont debout, en arrière-plan, et fixent le photographe. En premier plan, l’objectif est centré sur un tailleur assis sur des ballots de linge en train de coudre une chemise à l’aide de sa machine à coudre qu’il a emmenée avec lui. Il est de profil, très absorbé par son travail, coiffé d’une casquette et vêtu d’une veste mais pieds nus. À côté de lui, un ballot de linge est ouvert, des commandes de couture sans doute. Derrière lui, on voit ses deux enfants dont l’un semble se réveiller pendant que l’autre dort encore. Là aussi, un fragment d’humanité et de dignité est mis en avant dans un monde de désolation.

Quant à la troisième image, elle concerne le camp de Kibeho au Rwanda (Salgado, 2000 : 208-209) où le photographe a séjourné trois jours en 1994. C’est une photo de multiples collines couvertes de tentes alignées qui se succèdent de part et d’autre d’une vallée. Au premier plan, dans la vallée, des groupes de réfugiés, debout, semblent attendre. La vulnérabilité est suggérée à la fois par cette vue panoramique de pentes occupées par des tentes et qui s’étendent à l’infini et par ces individus rassemblés en bas, dans la vallée, sans que l’on sache la raison de ce rassemblement. Ils semblent inactifs.

Cette production photographique s’insère dans le temps le plus tragique du parcours des réfugiés, celui de la fuite et de l’urgence. Elle met en avant la souffrance des réfugiés mais elle l’accentue et la sublime par des tableaux composés, des jeux de lumière et des cadrages. Ces photographies sont belles, esthétiquement parlant, mais peut-on faire de belles photographies avec la détresse des réfugiés ?

Sebastião Salgado répond :

« Je ne prétends pas réaliser des photos artistiques ou qui reflètent ma vie intérieure, mais des photos qui tentent de saisir la réalité du monde dans lequel nous vivons » (Roegiers, 1989 : 39)

L’exposition Exodes a suscité de nombreux commentaires souvent positifs mais parfois très critiques. En 1999, Régis Debray publie un texte dans Marianne à l’occasion de cette exposition (Debray 1999). Il voit en Salgado « un esthète voyageur au regard engagé » (Debray, 1999 : 1) et parle de ses photographies comme des icônes durables. Toutefois, il s’interroge :

« A-t-on le droit de faire de la beauté avec de la souffrance ? Laisser choir des rayons de vitrail sur des squelettes vivants ? Napper de brumes gris perle des camps de réfugiés ? ».

Pourtant, il répond affirmativement et justifie sa position en déclarant que

« la beauté est un efficace outil de solidarité… Et si une certaine sublimation formelle était à l’honneur justement rendu à la dignité des errants ? » (Debray, 1999 :3)

Ces propos sur la relation positive entre beauté et souffrance sont aussi ceux de Serge Tisseron qui écrit, en parlant des photographies de Sebastião Salgado :

« Au caractère dégradant des situations où sont plongées les personnes qu’il côtoie, il oppose une exaltation fabriquée de leur image destinée à leur conférer une humanité encore plus grande » (Tisseron, 2002 : 172).

Mais le photographe est aussi accusé d’une recherche obstinée d’une qualité esthétique de ses photographies même lorsqu’elles montrent une grande détresse et une profonde misère. A-t-il le droit d’utiliser la lumière pour embellir la détresse et la misère ? Cette esthétisation n’est-elle pas un détournement de la réalité ? Les critiques de la conception du photoreportage de Sebastião Salgado ont été nombreuses et parfois virulentes.

Critiques des photographies de Sebastião Salgado

Suite à l’exposition Exodes et à la publication de l’ouvrage du même nom, plusieurs critiques d’art et photoreporters se sont indignés publiquement de l’esthétisation excessive de ces images de la misère et du malheur. Elles ont été accusées de « dérives esthétisantes » à des fins de publications couteuses. À ce propos, Raymond Depardon, photo-reporter, photographe et cinéaste, critique cette forme de publication coûteuse en décalage avec le public à qui elle s’adresse. Il pense qu’il aurait fallu plutôt :

« une sorte de rapport en images utilisable par les ONG ou par la Communauté européenne de Bruxelles pour guider leur action. Un peu moins fine art, plus catalogue » (Depardon, 1993 : 80).

Il pense aussi que cette production qui accentue les aspects dramatiques est en décalage avec la réalité africaine. En parlant de Salgado, il dit que « le lyrisme triste de ses images est étranger à l’Afrique ».

En mars 2000, Jean-François Chevrier, historien et critique d’art, publie un article virulent dans Le Monde à l’encontre de Sebastião Salgado. Son titre « Salgado, ou l’exploitation de la compassion » parle de lui-même. Il dénonce sa recherche d’« une esthétisation commerciale de la souffrance et de la misère » (Chevrier, 2000). Il accuse Sebastião Salgado :

« de corrompre par des dérives esthétisantes la compassion du public afin d’en retirer des bénéfices commerciaux et un prestige personnel ».

En 2015, Katia Machado souligne que ceux qui critiquent les photographies de Sebastião Salgado déclarent qu’elles sont travaillées pour faire naître des émotions. Elle s’interroge sur le pouvoir de l’émotion à susciter la réflexion et l’action. L’émotion occulte-t-elle la réflexion ? Ou bien donne-t-elle l’impulsion pour agir ? Elle déclare que

« l’intention de Salgado n’est pas de faire comprendre la faim, la pauvreté, la misère représentées dans ses images, mais plutôt de susciter des émotions propres à éveiller l’intérêt empathique du spectateur » (Machado, 2015 : 50).

Mais ces émotions, dit-elle :

« perturbent la faculté de réflexion du spectateur… sous l’effet des émotions, les spectateurs sont anesthésiés devant la représentation de la souffrance des autres » (Machado, 2015 : 37).

Les images du Haut Commissariat aux réfugiés de l’ONU : des plaidoyers

L’image occupe une place fondamentale et essentielle dans la médiatisation de l’agence onusienne du HCR. Hélène Caux, photographe, chargée de l’information au HCR, déclare que « les donateurs préfèrent voir des images dans un livre ou une exposition plutôt que de lire des pages de description des activités de l’UNHCR ». Elle affirme que « les photos sont extrêmement puissantes et peuvent dire bien plus que des mots » (UNHCR, 2007).

Rappelons que les instruments médiatiques du HCR se sont diversifiés au cours des années. Jusqu’en 2007 le HCR produisait son propre magazine Refugees. Et plusieurs ouvrages de bilans annuels ont été publiés en anglais et en français. Je pense aux quatre ouvrages de la série « Les réfugiés dans le Monde » richement illustrés de photographies, de cartes et de tableaux statistiques. Il s’agit de : L’enjeu de la protection (UNHCR, 1993), En quête de solutions (UNHCR, 1995), Les personnes déplacées : l’urgence humanitaire (UNHCR, 1997) et Cinquante ans d’action humanitaire (UNHCR, 2000). En outre, depuis l’avènement d’internet, le HCR met annuellement en ligne ses statistiques et ses bilans nationaux, régionaux et mondiaux. Et tout récemment, en 2016, le HCR a même accepté de collaborer avec la Fondation Annenberg pour présenter à l’Espace Annenberg à Los Angeles

« une exposition de photos unique et superbe, REFUGEE, qui illustre, à travers l’objectif de certains des plus grands photographes au monde, la crise des déplacements forcés qui ne cesse de s’aggraver » (UNHCR, 2016).

Les dépêches du HCR sur les situations de crise et leur évolution sont particulièrement parlantes. Elles sont succinctes (3 à 4 pages) et souvent introduites par une photographie en couleur. Par exemple, la dépêche du 15 avril 2016, intitulée UNHCR begins relocating Mozambican asylum-seekers in Malawi, montre une image de l’arrivée soudaine de cette population dans le camp de transit de Kapise au Malawi. Ici, les symboles de la vulnérabilité sont représentés par un groupe de femmes assises, en rangs serrés sur le sol, au premier plan avec leurs bébés dans le dos sans protection contre le soleil, et qui écoutent les directives données par deux femmes debout et vêtues de la veste bleue du HCR. La vulnérabilité est également soulignée par la présence des tentes marquées du logo et du sigle du HCR au deuxième plan. Cette photographie met en scène la période de l’urgence après la fuite, de la désorganisation, de l’attente et de l’action de secours du HCR. Elle sert à accentuer la force du message contenu dans le texte, à le rendre plus percutant. Il s’agit de convaincre le lecteur que la situation est dramatique et qu’il faut aider le HCR à intervenir pour la résoudre. Ces photos sont faites pour inciter à la réflexion mais une réflexion, comme le souligne Katia Machado, qui « ne sera traduite en action que si quelque chose d’émotionnel, conscient ou inconscient s’y intègre ». (Machado, 2015 : 43). Mais que disent ces photos sur la vie quotidienne dans les camps ?

En 1991, l’Office des Nations Unies pour les Réfugiés publia un ouvrage de photographies intitulé Images of exile pour célébrer le 40^e anniversaire de l’institution (UNHCR, 1991). Préfacé par la Commissaire aux réfugiés, Sadako Ogata, cet ouvrage contient 124 photographies en noir et blanc des grandes crises humanitaires à travers le monde prises en charge par le HCR depuis 1951. Parmi ces 124 photographies, 58 sont produites par des photographes amateurs, travaillant au HCR (comme Jeff Crisp), ou par des professionnels associés au HCR (comme Jean Mohr, Masanori Kobayashi, Lars Aström). Les 66 autres sont des copyrights de photographes extérieurs au HCR comme Sebastião Salgado, auteur d’une des photographies.

J’ai été particulièrement intéressée par 4 photographies produites par Jean Mohr, photographe suisse, engagé et humaniste qui a collaboré avec le CICR, l’OMS et le HCR. Ces 4 photos parlent de la vie des réfugiés dans les camps en Afrique australe. Ce sont des photos-vérité sans pathos. La première intitulée Angolan refugees tilling agricultural land at Lwatembo settlement, Zambia, 1968 (UNHCR, 1991 : 22) montre au premier plan des dizaines de femmes dans une zone de friches. Elles sont photographiées de profil, alignées, courbées, en train de défricher à la daba une grande parcelle de terre sèche. Les arbres ont été abattus et dessouchés. Ces femmes sont des réfugiées angolaises qui ont fui la guerre de libération nationale et se trouvent dans un site agricole du HCR en Zambie où elles participent à un travail communautaire dans le cadre d’un programme d’auto-suffisance par la pratique de l’agriculture. Ces femmes réfugiées travaillent la terre comme les autres femmes de cette région rurale. Ici, elles ne sont pas représentées comme des victimes. La deuxième photographie, Refugees from Mozambique at M’kushi settlement, Zambia, 1968 (UNHCR, 1991 : 24) est un gros plan d’une jeune institutrice mozambicaine portant son enfant dans le dos qui montre à l’aide d’un bâton des voyelles écrites à la craie sur un tableau noir. On imagine qu’on se trouve dans une salle de classe. L’atmosphère est studieuse. Les élèves sont sans doute derrière la jeune femme qui elle-même est vue de dos. Ces réfugiés ont fui la guerre de libération nationale mozambicaine. Quant à la troisième photographie, Refugees from Southern Sudan at Kakya settlement, Uganda, 1968 (UNHCR, 1991 : 25), elle montre la construction du toit en bois d’une case par deux hommes. Enfin, la quatrième, Rutamba, a settlement for Mozambican refugees in Tanzania, 1968 (UNHCR, 1991 : 26) est une vue plongeante sur le camp de Rutamba qui apparaît en second plan. La rue principale apparaît bordée des cases des réfugiés. Des enfants marchent sur la piste au premier plan. Peu d’adultes sont visibles. Cette photographie semble avoir été prise en milieu de journée alors que les adultes sont encore dans les champs et que les enfants sortent de l’école.

Ces 4 photographies parlent ici des réfugiés non pas comme des victimes mais comme des acteurs de leur vie. Elles montrent la vie et non pas la survie, la résilience et non pas la victimisation. Mes photographies s’inscrivent dans ce courant de représentation des réfugiés.

La vulnérabilité suggérée dans la vie quotidienne d’un camp de réfugiés

L’appareil photographique et le carnet de notes ont toujours accompagné mes recherches sur le terrain. J’ai travaillé à plusieurs reprises, entre 1993 et 2007, dans un camp de réfugiés mozambicains en Zambie. Le camp d’Ukwimi, situé au sud-est du pays, était une installation agricole créée en 1987 par le HCR pour regrouper les réfugiés mozambicains qui s’étaient dispersés dans la zone frontalière suite aux attaques de la Résistance nationale mozambicaine (Renamo). Ce site agricole a accueilli, pendant 8 années environ, 25000 réfugiés mozambicains répartis dans 73 petits villages. Chaque famille avait reçu un lopin de terre pour construire sa case et cultiver du maïs et de l’arachide. L’objectif de cette recherche était d’évaluer le degré d’insertion des réfugiés, en observant les relations foncières, économiques et sociales qu’ils avaient nouées avec la population locale. Il s’agissait également d’étudier la situation des réfugiés qui avaient refusé de quitter le site agricole au moment du rapatriement organisé en 1994 par le HCR et de questionner la réalité de la politique d’asile zambienne et son adéquation avec la solution de l’aide à l’installation sur place préconisée par le HCR (Lassailly-Jacob, 2012).

J’avais choisi de parcourir le site à pied ou à bicyclette pour aller à la rencontre des personnes enquêtées. La plupart de mes entretiens individuels se déroulaient au gré des rencontres, à côté de l’habitation ou dans les champs. L’observation des paysages était associée à l’enquête par entretien. Je photographiais les villages et les paysages agricoles traversés ainsi que les personnes et leur famille qui, généreusement, me donnaient de leur temps pour répondre à mes questions.((Comme les personnes enquêtées m’accueillaient et me donnaient de leur temps, je les remerciais en leur proposant avec leur accord une photographie familiale dont ils recevaient un tirage par l’intermédiaire de mon interprète à qui je les envoyais par courrier à mon retour en France.))

Mon objectif n’était pas de faire de mes photographies des objets de recherche. Je ne cherchais pas à susciter d’émotions particulières en produisant des photographies sur un camp de réfugiés. Je voulais surtout conserver la mémoire des personnes rencontrées, des lieux visités et des sensations vécues.

J’étais en quête de photographies « des temps faibles », « des moments de temps faible qui durent » pour reprendre les termes de Raymond Depardon. Je ne cherchais pas à photographier des événements spectaculaires ni à travailler l’esthétisme mais seulement à prendre le temps de saisir les temps ordinaires de la vie quotidienne. Raymond Depardon souligne que dans ses photographies de voyage, il cherchait à saisir

« un moment qui n’est pas un moment privilégié, mais bien plutôt un moment ordinaire, un temps faible ».

Il poursuit :

« Je me suis souvent trouvé dans la situation qui consiste à laisser les images venir à soi ».

 et

« Dans une photographie du temps faible, rien ne se passerait. Il n’y aurait aucun intérêt, pas de moment décisif, pas de couleurs ni de lumières magnifiques, pas de petits rayons de soleil, pas de chimie bricolée – sauf pour obtenir une extrême douceur » (Depardon 1993 :81).

J’ai sélectionné 15 photographies prises pendant mes séjours successifs entre 1994 et 2007 dans le camp agricole d’Ukwimi. La plupart d’entre elles étaient des diapositives scannées par la suite. Elles ont été divisées en trois ensembles : photos de famille et de groupes, des activités quotidiennes et sociales et, enfin, des représentations de la vulnérabilité.

Des photographies de famille et de groupes