La représentation du pouvoir dans les arts en général et dans le cinéma en particulier demeure une entreprise assez complexe et souvent risquée sous les régimes politiques de type dictatorial. Les artistes et créateurs (d’images ou de textes) sont confrontés à la censure sous ses différentes facettes – institutionnelles, économique, autocensure… – qui se manifeste à toutes les étapes du processus de création de l’œuvre et ce jusqu’à sa diffusion. Elle conditionne et façonne, en quelque sorte, leur discours et leur conception de l’œuvre, les obligeant à inventer « une écriture » codée et souvent surcodée, qui échapperait aux « ciseaux » de la censure tout en restant lisible et décryptable par le public. Cette forme d’écriture puise dans l’imaginaire culturel et politique collectif ou encore dans l’imagerie du pouvoir lui-même. Sa réception demeure moins accessible et moins évidente pour un spectateur qui ne partage pas cet imaginaire et qui n’a pas connaissance du dispositif de mise en scène du pouvoir. Toutefois, la charge contestataire demeure perceptible par un public plus large et dépasse les frontières culturelles et géographiques. La censure/autocensure expliquerait, en grande partie, la rareté, voire la quasi-absence de l’image du président ou du chef dans les cinémas arabes hormis les quelques œuvres de propagande où la fiction est agrémentée par des images d’archives.

Les films témoignant contre la dictature s’attaquent peu à sa figure centrale, président ou monarque, mais beaucoup plus à ses manifestations et à ses effets dans le quotidien du « petit peuple ». L’une des figures de dictateurs la plus portée à l’écran, celle de Hitler, abondamment représentée dans le cinéma mondial pendant et après son règne, est peu présente dans la cinématographie allemande et ceci longtemps après sa chute. D’une façon générale, la représentation des figures centrales du pouvoir dans les pays arabes est doublement « taboue ». Ce tabou est certes essentiellement politique, mais il renvoie également à un héritage religieux et culturel iconoclaste.

Ainsi, si l’image « directe » et directement reconnaissable du chef en fonction se fait rare dans les œuvres cinématographiques en Tunisie sous les deux régimes autoritaires post indépendance, nous pouvons, toutefois, observer différents exemples de représentation du dictateur dans certains films. Sous le régime de Bourguiba puis celui Ben Ali, les cinéastes ont eu recours à plusieurs procédés, artifices et détours pour dresser le portrait du dictateur. Le cinéma d’animation, de par sa nature synthétique et son statut particulier dans le monde du cinéma échappe plus facilement à la censure. Nous nous proposons de relever et d’étudier ces mécanismes de représentation à travers un corpus de trois films d’animation tunisiens (1974-2010). Une sélection qui n’est certainement pas exhaustive, mais que nous avons estimé la plus révélatrice de la réalité de leur époque.

État de l’art. Dictateurs et cinéma

La littérature consacrée à l’étude de la représentation au cinéma des totalitarismes du XXe siècle en Europe (fascisme, nazisme et stalinisme) est relativement abondante comparée à celle consacrée à d’autres expériences dictatoriales portées à l’écran. Néanmoins, si la question de l’image du pouvoir dans sa totalité est la plus débattue, celle de la représentation du dictateur à l’écran demeure moins étudiée.

Siegfried Kracauer dans son livre « De Caligari à Hitler » cherche à relever les signes précurseurs de l’avènement du nazisme dans le cinéma allemand de la période pré nazie. Il affirme en guise de conclusion :

« S’enfonçant irrémédiablement dans la régression, l’ensemble du peuple allemand ne pouvait éviter de se soumettre à Hitler. Ainsi, l’Allemagne accomplissait-elle ce que son cinéma avait anticipé dès sa naissance : d’insignes personnages de l’écran se manifestaient maintenant dans la vie réelle. […] Homuncules rôdait en chair et en os. Des Caligaris autoconsacrés hypnotisaient d’innombrables Cesares pour en faire des meurtriers. Des Mabuses enragés commettaient des crimes fantastiques en toute impunité, et des Ivans fous dissertaient de tortures inouïes. »((S. Kracauer, 2009, p. 306.))

Ces personnages de l’expressionnisme allemand seraient des copies prémonitoires du Führer.

Dans son article, « La figure du Führer. Hitler et le Bunker : Peut-on parler d’un changement de paradigme dans la représentation de Hitler au cinéma ? », Valérie Carré constate que même si le personnage de Hitler est largement porté à l’écran, et ce depuis le début des années quarante, il demeure néanmoins très peu représenté dans le cinéma allemand, et ce longtemps après la chute du régime nazi.

« Si l’on s’intéresse en revanche au seul cinéma allemand ou germanophone, on constatera que les représentations de Hitler se font plutôt rares, du moins dans les films de fictions. »((V. Carré, 2013, p. 243.)).

L’auteur cite deux films de Syberberg (1977) et de Fassbinder (1981) et précise « qu’on ne trouve pas grand-chose » aussi bien avant ces deux dates que longtemps après. Elle ajoute qu’il faut attendre deux films, ceux de Hirschbiegel (2004) et de Levy (2007) pour que soit brisé « ce qui semble avoir été un grand tabou »((Ibid.)). Un tabou que le film cité de Fassbinder, Lili Marleen (1981), met en scène dans la courte représentation qu’il fait du Führer. Dans une note en bas de page, Valérie Carré donne cette description de la séquence : « Le personnage principal, interprété par Hanna Schygulla, est convié dans le bureau du dictateur. Juste avant qu’elle n’y entre, les deux battants de la porte s’ouvrent, une lumière blanche, éclatante et éblouissante surgit avant que la porte ne se referme. Ce faisant, Fassbinder insiste à la fois sur la vénération aveugle des Allemands vis-à-vis de Hitler et sur le tabou de la représentation du dictateur »((Ibid.)).

Dans l’article « Representations of Dictatorship in Portuguese Cinema », les auteures, Isabel Macedo, Rita Bastos et Rosa Cabecinhas reviennent sur l’histoire récente de la dictature et du colonialisme portugais à travers des films documentaires produits entre 2007 et 2013. Elles choisissent de faire l’analyse de deux films – Lusitanian Illusion (2010) de João Canijo et 48 (2010) de Susana de Sousa Dias – qui font tous deux appel aux images d’archives. Elles se concentrent sur :

« les phénomènes, à l’intérieur, entre et autour des films qui ont le pouvoir de (re)produire et (re)modeler la mémoire culturelle »((I. Macedo, R. Bastos, R. Cabecinhas, 2017, p. 252. “We focus on the phenomena within, between, and around films which have the power to (re)produce and (re)shape cultural memory”.)).

« La question clé de cet essai est : comment la dictature portugaise a été représentée dans ces films »((Ibid. « The key question in this essay is: how is Portuguese dictatorship portrayed in current films? »)).

Dans le premier film analysé, le réalisateur oppose deux discours, celui du régime et de sa propagande à celui de réfugiés pendant la Seconde Guerre mondiale. Le premier est présenté à travers des séquences d’archives (datant entre 1939-1945) tirées du « Jornal Português », journal d’actualité produit souvent (ou du moins sous contrôle de la censure), par le secrétariat national de propagande. Ces images présentent le mythe national (d’un pays neutre, paradis de paix) véhiculé par le régime de l’époque, à travers les parades militaires, la jeunesse portugaise, les expositions, les inaugurations, mais aussi les extraits de discours de Salazar. Le spectateur est confronté à la bande-son originale sans ajout de voix off pour contextualiser ces images. Le deuxième discours est porté par les textes de trois réfugiés célèbres, les écrivains Antoine de Saint-Exupéry, Erika Mann et Alfred Döblin, lus par trois acteurs et à travers des photographies de réfugiés fuyant la guerre pour les États-Unis. 48 s’attaque à d’autres facettes du régime dictatorial, celles de la répression et de la violence. La réalisatrice Susana de Sousa Dias s’empare aussi d’images d’archives et des photographies des prisonniers politiques que la police prend au moment de leur arrestation. Elle superpose aux photographies (images fixes) des prisonniers politiques, leurs témoignages sur la torture sous la dictature.

Les auteures, en guise de conclusion, affirment :

« Comme dans d’autres documentaires portugais récents, les deux films que nous avons analysés dans cet article se basent sur les témoignages de ceux qui ont vécu la période historique représentée, cherchant à reconstituer l’histoire par le bas (en faisant appel aux témoignages de gens ordinaires) et comparant leurs versions à celle de l’histoire officielle. Nous soutenons que de tels films constituent des lieux contre-hégémonique, où des groupes subalternes ou même en marge peuvent avoir une voix et s’exprimer. […] En choisissant de ne pas utiliser de voix off, les deux réalisateurs invitent les spectateurs à s’impliquer dans les images et les sons qui se reflètent en eux, leur permettant ainsi de reconstruire leur propre représentation de cette période de l’histoire portugaise »((Ibid., p. 278-279, traduction de l’auteure. « As in other recent Portguese documentaries, the two films we analyzed in this article rely on the testimonies of those who lived in the historical moment portrayed, looking at history from below (using ordinary people witnesses), and compare their versions with official history. We argue that such films constitute counter-hegemonic places, through which subaltern or even marginalized groups can have a voice and express themselves. […] Choosing not to use voice over, both directors demand that the public be involved in the images and sounds, reflecting on them, in order to make them wonder and reconstruct their own representations about this period of Portuguese history ».)).

Les exemples cités révèlent les différents mécanismes de représentation du dictateur. Tabou de représentation, reconstitution subversive de l’histoire et récits visionnaires sont tous des aspects présents dans nombre de films d’animation tunisiens réalisés sous les régimes de Bourguiba et de Ben Ali. Cependant, de la représentation prémonitoire d’un dictateur à venir à celle hantant le cinéma, longtemps après sa chute, c’est son image portée à l’écran, alors qu’il est encore en fonction, qui nous intéresse dans ce présent article.

D’abord, parce qu’un film nous renseigne inévitablement aussi bien sur son époque et sur le présent de sa production que sur le passé évoqué.

« Paradoxalement ce sont seulement des films sur le passé, les reconstitutions historiques, qui sont incapables de dépasser le témoignage sur le présent »((M. Ferro, 1993, p. 74.)).

D’ailleurs, et à titre d’exemple, Susanne de Sousa, dans une interview lors du festival le Cinéma du réel, en 2012, précise qu’au-delà du passé et de l’histoire du Portugal, son film soulève la question de la torture et de la répression au présent — « le présent global »((Interview avec Susanne de Sousa, festival Cinéma du réel, URL : https://www.youtube.com/watch?v=IZ-uWOdk_Uc, consulté le 12-12-2017.)) — dans le monde et notamment dans les démocraties, depuis la guerre d’Irak.

S’interroger sur la manière avec laquelle le dictateur est représenté dans les films, sous son régime, nous éclaire sur la nature des relations entre le pouvoir et l’art (en général et le cinéma en particulier) et sur les éventuelles formes de censure exercées sur celui-ci.

Aussi, son image portée à l’écran peut être révélatrice de l’état de conscience de la société qui « subit » la dictature, du degré d’adhésion ou d’acceptation du régime et de son storytelling. En effet, nous avons identifié dans nombre de ces films les germes d’un changement à venir (durcissement ou revirement autoritaire, chute du régime). En d’autres termes, la rupture ou le maintien du lien symbolique (de l’accord tacite) entre le peuple et le chef transparaissent dans la représentation que fait le film de ce dernier.

Dans son livre Abécédaire du cinéma tunisien (2007), l’universitaire et critique cinématographique Hédi Khélil consacre un chapitre intitulé Le Zaim à l’écran. Dans ces cinq pages réservées à la représentation de l’ancien président Habib Bourguiba, H. Khélil parcourt l’histoire du cinéma tunisien en donnant des exemples de films qui ont porté le personnage à l’écran sous la forme de la célébration (propagande), mais aussi celle de la contestation et de l’opposition. Parmi les œuvres citées, figure un seul film d’animation, celui d’Ahmed Bennys, Mohammedia.

« C’est tout à fait à l’honneur d’une certaine tendance du cinéma tunisien d’avoir constitué, au cours des périodes cruciales vécues par la Tunisie, un pôle de résistance aux abus des dirigeants et à leurs pratiques oligarchiques. […] Dans la même veine, il y a un autre film, éminemment politique, qu’on a tendance à occulter : M’hammedia de Ahmed Bennys. »((H. Khelil, 2007, p. 402.))

Le corpus

Le contexte de genèse du cinéma d’animation en Tunisie pourrait expliquer en partie son appartenance à une école d’animation politique et idéologique. L’effervescence des mouvements cinéphiles en Tunisie à partir du milieu des années soixante et l’engouement des jeunes, à la fois pour la culture et la pratique cinématographique à l’époque, ont été encouragés à la fois par l’État tunisien et par une élite dite de gauche. Le cinéma d’animation, de par sa position en marge du monde du cinéma, a pu s’ériger et s’affirmer progressivement comme véhicule de contestation((M Ben Ayed, 2017.)) sous les deux régimes autoritaires de la Tunisie post indépendante.

Cependant, l’étude de la production filmique de 1965 à 2010 en matière d’animation révèle que la figure du dictateur est moins représentée (quantitativement) que les autres aspects de l’expérience dictatoriale. Ainsi, sur la trentaine de films d’animation, seuls quatre ou cinq films dressent « le portrait » du dictateur, dont le film Mohammedia, cité par Hédi Khelil.

Nous avons choisi de travailler à partir de trois films, réalisés respectivement en 1973, 1984 et 2010. Chaque film s’inscrit à un moment charnière de l’histoire de la Tunisie et de celle de ses deux régimes autoritaires. Le choix a été motivé principalement par la manière avec laquelle chaque réalisateur a mis en scène le personnage du dictateur. Ces trois films livrent une critique souvent très violente à l’encontre du régime en place.

Mohammedia

Le premier, Mohammedia, réalisé en 1973 par Ahmed Bennys est un court métrage d’une durée de 30 mn ; produit par la SATPEC et tourné en 16 mm noir et blanc. Il alterne prise de vue réelle et animation de papiers découpés. Mohammedia est le seul film d’Ahmed Bennys en tant que réalisateur. Chef opérateur à la télévision et au cinéma, il a été directeur de la photographie dans un bon nombre de courts et longs métrages tunisiens et étrangers. L’animation est assurée par Mohamed Abdenadher, un autre technicien de la télévision tunisienne. Le film a été primé aux Journées cinématographiques de Carthage en 1974 par le Tanit de Bronze (section court métrage).

Mohammedia revient sur une période de l’histoire précoloniale de la Tunisie, celle du règne d’Ahmed Bey 1^er, et sur un épisode en particulier, celui de la construction du palais royal, palais de Mohammedia dans le village limitrophe de la capitale et qui porte le même nom. Le réalisateur choisit ce village pour lieu de tournage, pour filmer, un siècle plus tard, le présent (les années 1970) à travers des séquences proches du documentaire (ou du docu-fiction) en intégrant le personnage d’un conteur troubadour, le meddah, interprété par l’acteur Mohamed Ben Othman de la troupe du Kef. Les autres personnages ou figurants sont les habitants de ce même village, des vendeurs sur la place du marché ou encore des passants curieux qui attirés par la performance du meddah, s’attroupent autour de lui. L’histoire, au passé, d’Ahmed bey et de son palais est introduite d’abord par le récit du conteur devant une foule de curieux dans la séquence de prise de vue réelle, avant sa mise en images, image par image, dans des séquences d’animation de silhouettes découpées.

Par le biais d’un montage parallèle entre les séquences en PVR de la Tunisie des années 1970 et ceux en animation de la même Tunisie, un siècle en arrière, le réalisateur nous livre un discours contestataire de la politique de son époque en ayant recours à l’analogie. Le personnage du souverain, Ahmed bey 1^er, est dès lors aisément reconnu comme une figure de substitution du président Habib Bourguiba.

Guerbaji

Le deuxième film Guerbaji (1984) de Zouhair Mahjoub est un court métrage en poupées animées. Le réalisateur est l’un des pionniers du cinéma d’animation tunisien avec un premier film en papiers découpés animés, Deux souris blanches (1976). Diplômé, à Paris en 1969, en études cinématographiques du Conservatoire indépendant du cinéma français (CICF), il intègre la télévision tunisienne comme assistant-réalisateur de 1969 à 1970. En 1970, bénéficiant d’une bourse de coopération technique, il part se spécialiser en cinéma d’animation à Bucarest dans le studio Animafilm. Ensuite, c’est à Prague, début des années 1980, que le cinéaste suit un stage de formation en animation sous la direction d’Edouard Hoffman, directeur général des studios de Barrandov et directeur général des studios de dessins animés de la télévision tchèque. Il travaille pour un programme spécial dans le département de dessin animé de la télévision tchèque.

Son film Guerbaji, pareillement que Mohammedia, revisite l’histoire de la Tunisie. Il évoque l’époque coloniale et le mouvement national de lutte pour l’indépendance, précisément au début des années 1950. Le film met au premier plan, le personnage d’un porteur d’eau (guerbaji) et son engagement dans la lutte pour l’indépendance. L’histoire est celle de Aam Salem qui sillonne les rues de la médina et sert l’eau dans les maisons et aux passants tout en portant des tracts politiques et autres messages aux résistants. En suivant le parcours de Guerbaji dans les rues de la médina de Tunis, le spectateur croise d’autres personnages (cinq leaders du mouvement de libération, un bourgeois autochtone collaborateur de l’occupation, des gendarmes de l’autorité coloniale, etc.) et assiste à une reconstitution des faits historiques (un commando s’attaquant à un pont, l’arrestation de Habib Bourguiba, des réunions secrètes des leaders, celle du collaborateur avec les autorités coloniales, des scènes de la vie quotidienne à l’intérieur des maisons). Bien que le film revient sur une période de l’histoire de la Tunisie longtemps et exclusivement associée dans l’imaginaire collectif au personnage du leader Habib Bourguiba, il écarte ce dernier de l’image en le mettant en hors-champ. Seuls son nom et les qualificatifs qui lui sont très chers sont évoqués par la voix off dans la séquence du prologue introduisant le film. « Iconoclasme » ? Ou « déchéance du corps du président » ? Trois ans après la réalisation de ce film, Habib Bourguiba est mis à l’écart du pouvoir par le coup d’État du 7 novembre 1987.

Coma

Le troisième film, Coma, est réalisé en 2010 par Alaedine Boutaleb. Ce cinéaste s’est initié très jeune à l’animation en réalisant de très courts essais en dessin animé, alors qu’il était encore lycéen. Après le baccalauréat, il s’oriente vers des études de design audiovisuel et entame son premier film d’animation professionnel, Coma.
Ce court métrage de 8 mn est un dessin animé qui met en scène un univers onirique et symbolique autour d’un personnage autoritaire et oppressif. Le film puise dans un univers purement imaginaire et fictif et ne donne aucune indication spatio-temporelle. Les « flashs » et images « stroboscopiques » du générique début — représentations « fuyantes » de cartes de villes avec inscriptions indéchiffrables et d’oblitérations postales non lisibles — viennent renforcer cette idée d’un hors espace-temps. L’absence d’un narrateur ou d’une voix-off et de dialogues entre les personnages prive le spectateur d’une orientation visible. Le récit se construit et devient lisible par la symbolique des choix, du traitement chromatique (noir et blanc vs couleur) et par l’organisation formelle de l’espace du cadre conjuguée à la manière avec laquelle les personnages sont animés. Le réalisateur fait appel au langage des lignes, des couleurs et des formes pour orienter visuellement et sensoriellement son spectateur vers un discours de contestation politique et de révolte. Coma fonctionne comme une charade visuelle dont la clé de compréhension est le symbolisme et l’allégorie. Dans le contexte prérévolutionnaire de l’année 2010, la masse de corps décharnés écrasée par le personnage en costard, un dispositif de surveillance surplombant sa tête est immédiatement interprété comme une allégorie d’une Tunisie agonisante sous la dictature policière de Ben Ali.

Ce court métrage de 8 mn est un dessin animé qui met en scène un univers onirique et symbolique autour d’un personnage autoritaire et oppressif. Le film puise dans un univers purement imaginaire et fictif, et ne donne aucune indication spatiotemporelle. Les « flashs » et images « stroboscopiques » du générique début — représentations « fuyantes » de cartes de villes avec inscriptions indéchiffrables et d’oblitérations postales non lisibles — viennent renforcer cette idée d’un hors espace-temps. L’absence d’un narrateur ou d’une voix off et de dialogues entre les personnages prive le spectateur d’une orientation visible ou frontale. Le récit se construit et devient lisible par la symbolique des choix et du traitement chromatiques (noir et blanc vs couleur) et celles de l’organisation formelle de l’espace du cadre conjuguée à la manière avec laquelle les personnages sont animés. Le réalisateur fait appel au langage des lignes, des couleurs et des formes pour orienter visuellement et sensoriellement son spectateur vers un discours de contestation politique et de révolte. Coma fonctionne comme une charade visuelle dont la clé de compréhension est le symbolisme et l’allégorie. Dans le contexte prérévolutionnaire de l’année 2010, la masse des corps décharnés écrasés par le personnage en costard, muni d’un dispositif de surveillance surplombant sa tête, est immédiatement interprété comme une allégorie d’une Tunisie agonisante sous la dictature policière de Ben Ali.

En faisant appel à l’histoire ou à l’imagination pure, ces fictions puisent dans la mémoire personnelle ou collective et dans l’imagerie du pouvoir. Une imagerie subvertie pour dénoncer les autoritarismes et les abus des dictateurs. ​

En faisant appel à l’histoire ou à l’imagination pure, ces fictions puisent dans la mémoire personnelle ou collective et dans l’imagerie du pouvoir. Une imagerie subvertie pour dénoncer les autoritarismes et les abus des dictateurs.

Le début des années soixante-dix est marqué par une crise économique et sociale profonde qui serait, en grande partie, la conséquence de la politique économique pratiquée dans la décennie précédente : le collectivisme ou l’expérience dite du « socialisme tunisien ». Bien que les analyses et les témoignages((Nous faisons référence notamment aux analyses de R. Dumont (1972), K. W. Ruf (1975), T. Letaief Azaiez (2000) et aux récits de mémoire de T. Belkhodja (1998), H. Kazdaghli et A.Largueche (1999), d’A. Ben Salah dans le recueil d’entretiens de N. Borsali (2008).)) sur les causes de l’échec de cette politique économique ne soient pas toujours concordants et dépendent de la formation, mais surtout du rapport et de la position de leurs auteurs vis-à-vis du régime, ils sont, néanmoins, quasi unanimes sur ses conséquences désastreuses aussi bien pour le pays, le parti au pouvoir que pour son instigateur, à savoir Ahmed Ben Salah.

Ainsi, sur le plan social, le fossé entre classes s’est creusé davantage. Sur le plan politique, la Tunisie gardera longtemps, et jusqu’au turning point de 2011((Le régime de Ben Ali affiche un pluralisme politique de façade, en reconnaissant notamment des partis dits d’opposition entièrement sous son contrôle et dont les discours et pratiques ne font que renforcer la position et l’image du parti unique.)), le régime du parti unique, avec l’interdiction en 1962 du parti communiste tunisien. Un parti au pouvoir, qui lui aussi, est traversé par une grande crise au lendemain de l’aventure socialiste. Une crise, qui de par la structuration politique et même socio-économique de l’État autour du parti unique, touchera le pays et la population entière.

Ahmed Bennys dans son témoignage sur le déroulement du premier congrès du PSD((PSD est l’abréviation du nom du parti unique au pouvoir sous le régime de Bourguiba : Parti socialiste destourien.)) au lendemain de la chute de Ben Salah, en 1972, nous renseigne sur les tensions, en coulisses, qui ont secoué le parti((Lors de l’entretien du 28 mars 2014, Ahmed Bennys nous livre ses souvenirs du congrès du PSD de 1972 auquel il a assisté en qualité de caméraman.)). Présent au congrès, en sa qualité de caméraman à la télévision tunisienne, il décrit une ambiance tendue et agitée, des clashs parfois violents entre les différents clans et membre du parti et le début d’une scission. Certains de ses leaders historiques deviennent, par la suite, de fervents opposants au parti. La proclamation, en 1974, de Bourguiba président à vie, prive les Tunisiens de toute chance d’accès au pluralisme démocratique et approfondit le début d’une désunion entre le pouvoir et la masse.

La décennie 1970 est probablement la plus tumultueuse des trois décennies de présidence de Habib Bourguiba. Les mouvements contestataires démarrent en 1971-1972 avec la jeunesse étudiante. Le mouvement étudiant reste actif et atteint son apogée en 1977, avec une forte contestation dans les universités contre la présence de vigiles dans les campus, des manifestations de rue et des affrontements avec les forces de police en décembre de la même année. La politique répressive du régime contre toutes formes de dissidence (yousséfistes, complot de 1962, mouvement perspectives), pratiquée depuis le début des années 60 connait un durcissement pendant cette période. Elle atteint son point culminant dans les affrontements de janvier 1978 avec l’Union générale tunisienne du travail (l’UGTT, unique syndicat du pays). Le jeudi 26 janvier 1978, appelé jeudi noir en référence au krach de 1929, traumatise pour longtemps la mémoire des Tunisiens. Le régime, également, n’en sort pas indemne. Cette date marque une première rupture entre le régime et le peuple((Nous retenons les témoignages sur le vif de deux intellectuels tunisiens, Abdelwaheb Meddeb et Mohsen Toumi, dans Les Temps modernes d’avril 1978. Ils évoquent la période coloniale pour décrire cet événement traumatique. A. Meddeb rappelle le souvenir d’une autre grève générale, celle du 9 avril 1938, réprimée dans le sang : « L’événement qui confirmait l’entrée du néodestour dans l’histoire (9 avril 1938) se projette sur l’événement qui prélude à sa sortie de l’histoire, à sa mort (26 janvier 1978) ». M. Toumi évoque le souvenir d’une autre grève générale, celle déclenchée le 22 janvier 1952 qui tourne à l’affrontement avec les autorités coloniales. Ce conflit marque un tournant dans l’histoire de la lutte pour la libération caractérisée jusque-là par son pacifisme : « Le jeudi 26 janvier, la Tunisie a vu couler plus de sang que durant toute l’année 1953, à l’époque de la lutte anticoloniale ».)) et annonce, avec un compte à rebours, la fin du régime dix ans plus tard.

Mohammedia est réalisé, en 1973, dans ce climat sociopolitique tendu. Ahmed Bennys rejoint le parti communiste tunisien, contraint à la clandestinité depuis son interdiction en 1962. Il nous confie, lors de l’interview qu’il nous a accordé en mars 2014 :

« Pourquoi l’animation ? Parce que c’est ce qui pouvait les représenter de la manière la plus sommaire, enfantine, comme un guignol. C’est des guignols. Les gens y voient des guignols qui mettent le pays dans la merde. Ça a une valeur pédagogique. J’aurais voulu que ce film passe dans les écoles, mais jusqu’à présent on préfère ne pas le passer »((Entretien avec Ahmed Bennys le 28 mars 2014 à Tunis.)).

Pourquoi l’animation ?

Le film est précédé par une séquence prologue mettant en scène les trois principaux protagonistes, Ahmed bey 1^er et ses deux ministres s’accusant tour à tour de haute trahison et de corruption. Un texte explicatif, en arabe dialectal tunisien, de la période historique représentée dans le film et de ses « acteurs » succède au plan titre du film, dans le générique début. Des silhouettes découpées, représentant les différents personnages des séquences animées, apparaissent dans le générique au fur et à mesure qu’ils sont cités dans le texte défilant.

Mohammedia s’ouvre avec un gros plan flouté, en prise de vue réelle, sur un sommier métallique porté par un personnage masculin. Les plans moyens et plans rapprochés sur les habitants de Mohammedia se succèdent. Le spectateur, conditionné par le prologue mettant en scène Ahmed bey 1^er et l’affrontement de ses deux ministres et plongé dans le récit de l’époque par le générique début, est complètement désorienté par le montage monstratif d’un présent qui lui est contemporain. De ce fait, une question s’impose à nous : quelle est la place de ces images tournées à la manière d’un reportage, sur une durée d’environ 2 mn, dans la trame narrative du film ? Les 16 plans de cette première séquence situent, certes, le personnage du meddah dans un cadre spatiotemporel (un village tunisien, les années 1970). Aussi, l’histoire du palais de Mohammedia (la partie animée) est introduite par la performance orale et d’acteur du meddah dans le présent du film. Toutefois, la durée demeure relativement longue et l’unité du lieu n’est pas saisie immédiatement.

Le premier bloc du film, en prise de vue réelle, a été tourné dans les rues du village de Mohammedia en 1973, et autour de la place du marché. Le réalisateur affirme, lors de notre entretien en mars 2014, qu’il n’a pas eu besoin de figurants. Hormis l’acteur jouant le rôle du meddah, les autres personnages sont des gens pris sur le vif, des habitants du village.

La première séquence de ce bloc, d’une durée de 1 min 40 s, nous donne à voir, différents personnages (vendeurs ou porteurs de marchandises, clients, passants) sur leur lieu de vie et de travail, avec un cadre rapproché, souvent serré sur leurs diverses actions et tâches (les mains recousant un vêtement, un gros sac ou meuble par-dessus un dos voûté, etc.). La deuxième séquence met en scène le conteur et l’introduction de son récit sur Ahmed bey 1^er et son palais (qui se poursuit en images dans le bloc de séquences d’animation).

On retrouve ce montage monstratif dans la première séquence du bloc animé avec des plans du quotidien. Il reprend, à une scène près, les vues et situations tournées en prise de vue réelle. Ainsi, par une analogie de substitution, nous retrouvons, en gravure animée, un vieil homme au dos courbé portant un sac, plusieurs plans de métiers à tisser, des plans d’ensemble, général et moyen, de la vie au village, un plan de fête foraine du début du siècle ; et nous distinguons, en arrière-plan sonore, la voix du meddah récitant son refrain, puis nous identifions son double ou substitut entouré d’une foule.

Les deux séquences sont montées en suivant une même logique exclusivement monstrative, presque un même ordre de plans. Elles « reproduisant » les mêmes scènes, les mêmes situations, ou postures. L’une serait la simple translation de l’autre dans le temps.

La relation entre ces différents plans ou tableaux n’est pas explicite. Et le montage de ces différentes scènes ne crée aucun sens de lecture (narrative) chez le spectateur. Ces deux séquences (PVR/animation) semblent montrer sans raconter.

Pourtant, ces deux séquences, mise côte à côte font le discours du film. En effet, une scène de la partie animée ne peut être « translatée » dans le présent des années soixante-dix, celle représentant un homme fouetté et subissant des châtiments corporels. La scène est répartie sur trois plans. Les deux premiers mettent en image, d’une part, le supplicié et ses bourreaux (moitié gauche de l’écran) et, d’autre part, un groupe de trois personnages. Le plan final est un cadrage sur ces derniers. Les trois hommes portent des habits différents et distincts de ceux du peuple. Leurs costumes et coiffes nous renseignent sur leurs fonctions et statut social. Sur un tableau accroché au mur, à l’arrière-plan des personnages, au-dessus de leurs têtes, le spectateur peut y lire « Royaume de Tunisie ». Ainsi, c’est aussi bien par l’apparence vestimentaire que par l’insertion de cette inscription, que le réalisateur identifie ses personnages. Ils sont les représentants de l’autorité religieuse et judiciaire qui d’ailleurs se confondaient à cette époque et désignaient le pouvoir en place. Le défilement de la garde beylicale que nous voyons dans le premier plan de cette scène vient compléter la trinité.

Si cette scène ne trouve pas d’analogue dans la partie en prise de vue réelle, c’est parce qu’elle évoque un aspect du régime bourguibien, la répression et la torture. Cet aspect ne peut être représenté par la prise de vue directe dans la Tunisie des années 1970 (et d’ailleurs à aucune autre époque sous les deux régimes autoritaires post-indépendance).

En faisant appel à une technique de l’animation, à une figure et à une époque de substitution, celle des beys, Ahmed Bennys dépeint la Tunisie des débuts des années 1970 et ses zones d’ombre (la pauvreté, la torture, la corruption, etc.) et se livre à une critique du régime bourguibien. Quand le personnage du bey est introduit dans la deuxième séquence du bloc animé, le spectateur fait immédiatement le parallèle avec le président Bourguiba.

D’abord parce que le spectateur entend et souscrit à la logique analogique, entre les deux époques, celle contemporaine du film (années 1970) et celle du passé (histoire précoloniale) et entre les deux blocs, animation et PVR. Une logique appuyée par une phrase leitmotiv dans le récit introductif du fdaoui ou meddah : « hdithna dima qyass » » (notre histoire n’est qu’un exemple, une analogie) ainsi que par l’effet de transition liant les deux blocs. Effectivement, Bennys a recours au volet, un effet de transition, largement utilisé par le cinéma muet et tombé en désuétude, pour marquer le passage de la prise de vue réelle vers l’animation. Le volet renvoie au rideau de théâtre qui s’ouvre sur un nouvel acte. Les silhouettes animées du bey et sa cour seraient une sorte de théâtre d’ombres ou Karakouz((Karakouz est la version tunisienne du théâtre d’ombres satirique turc, Karagöz. Il a été introduit par les Ottomans en Tunisie au 16^e siècle.)), conté par le Meddah, dont la voix, en extinction progressive, nous accompagne jusqu’à la fin de la transition. Enfin, visuellement, la fine ligne blanche qui vient chasser le plan en prise de vue réelle pour le remplacer par le plan en animation, suit un mouvement de « translation ». Les deux plans, en prise de vue réelle, et en gravure animée montrent approximativement le même décor, une place de marché, suggérant ainsi, une invariabilité de lieu. Le spectateur est transporté dans le temps, mais pas dans l’espace. Il est « conditionné » par le montage parallèle et l’analogie des situations entre les scènes des deux blocs avant d’être confronté ensuite à la mise en scène du personnage du bey. Celle-ci renvoie, tout particulièrement dans la séquence introductive, à la mise en scène du pouvoir par Bourguiba.

Des mise(s) en scène

En effet, les séquences animées dans Mohammedia sont réalisées en suivant le principe de « l’animation limitée » qui est une « forme du cinéma d’animation, dans laquelle on réduit les mouvements des éléments mobiles pour des raisons esthétiques, et surtout d’économie de travail »((G. Siffianos, 2012, p. 98.)). On note une économie du mouvement et seul un élément de l’image est animé (la bouche, par exemple). Souvent, le mouvement est suggéré par le seul déplacement de la caméra (travelling, panoramique), ou par des effets spéciaux (fondus, trucages). Les silhouettes, en papier découpé, ne sont pas articulées. Les corps se meuvent et se déplacent en suivant des mouvements mécaniques (translation, rotation, etc.). En revanche, l’animation des attributs faciaux (les yeux, la bouche) est plus proche du mouvement humain. Le bey fait sa première apparition, dans le film (exception faite du prélude), discutant avec son ministre Kahzanadar d’un voyage qu’il compte entreprendre en France. Le décor est l’intérieur du palais beylical. L’animation de la silhouette du bey est conforme à ce que nous avons noté précédemment. Toutefois, l’animateur use d’autres artifices pour suggérer la gestuelle du bey et le mouvement de son corps (figure 1). Sa silhouette est montrée successivement sous différents angles : de face, de dos, de profil, droite, inclinée, inversée. Le mouvement est suggéré par sa disparition puis sa réapparition, occupant à chaque fois une position différente dans le cadre (tout en respectant la loi de la perspective). Ensuite, nous assistons à la multiplication de la même silhouette (avec effet poupée russe, selon une échelle de taille). Son inversement et son dédoublement occupent tout l’écran selon une symétrie axiale (effet miroir). L’intonation de la voix qui lui est accordée est passionnée. L’effet recherché est bien visible, à savoir un corps du bey très « animé » et imposant à l’écran par ce que nous percevons comme de la gesticulation, mais aussi par la puissance et la passion qui empreignent sa voix.