Qu’est-ce que t’ont appris les migrants ? 

Je n’ai jamais été en Afrique subsaharienne et j’ai donc appris par eux beaucoup de choses sur leurs pays, notamment sur les aspirations contrariées de la jeunesse dans des régimes autoritaires comme le Soudan et l’Érythrée. Je me suis aussi retrouvé confronté de manière concrète au rôle de la France et de l’Union européenne, notamment dans un pays comme le Soudan où une coopération qui a pour nom « processus de Khartoum » vise à donner des moyens logistiques pour « la gestion des flux migratoires », ou dans un langage moins technocratique, la dissuasion des migrants par la violence. Début juin 2019, les massacres des insurgés pacifistes à Khartoum ont soulevé la manière dont ces subventions et cette diplomatie avaient favorisé l’émergence de la milice Janjawit, un acteur clé au Darfour, lors des révoltes récentes à Khartoum et dans d’autres villes du Nord ainsi que dans la guerre du Yémen. Ce dont parlait déjà Fathi en 2016 dans l’interview du film. 

J’ai également été confronté à l’irrationalité de ces frontières qui ne s’appliquent finalement qu’aux humains, ou plutôt, de manière raciste à certains seulement, qui sont précisément ceux qui ont besoin de migrer pour des raisons indissociablement économiques et politiques, alors que les capitaux, les marchandises et les touristes circulent librement.
Enfin, et c’est l’enseignement principal du film, j’en suis venu à comprendre la place des campements dans la ville de manière radicalement différente par rapport au discours du pouvoir, qui les décrit comme des lieux indignes et indésirables. Les campements parisiens ont été l’occasion d’une rencontre entre les Parisiens et ces nouveaux arrivants, qui ont permis à ces derniers de créer des liens humains qui leur ont été précieux pour leur insertion et qui se sont parfois transformés en amitiés et en soutiens durables. Pour les personnes qui sont venues soutenir les migrants, cela a été une source de politisation et d’apprentissage de nouvelles pratiques solidaires. Ce genre de choses n’existe plus depuis que les migrants ont été repoussés aux portes de Paris, loin des regards des Parisiens. En réalité, j’en suis convaincu, ces lieux sont éradiqués non pas en raison de leur insalubrité, qui n’est pas la préoccupation des dirigeants comme le montre la situation actuelle à la Porte de la Chapelle, mais parce qu’ils sont des lieux subversifs de politisation et d’engagement citoyen, ce qui menace directement les professionnels de la politique dans leur prétention à gouverner sans le peuple.

Les séquences initiales et finales du film, plus introspectives, où Ismaïl, soudanais, revient six mois après sur les lieux sont très émouvantes, car elles montrent malgré l’insalubrité de ce campement les liens de solidarité qui s’étaient tissés entre les migrants ainsi qu’avec les habitants du quartier, liens qui se sont dissous depuis qu’ils ont été relogés de façon disparate hors de Paris. Peux-tu revenir sur cette situation qui peut paraître à première vue paradoxale mais qui a très bien été décrite dans les années 1970 par l’anthropologue urbaine Colette Pétonnet((C. Pétonnet, 1979, On est tous dans le brouillard, Paris, Galilée.)) à propos du relogement en banlieue des habitants des bidonvilles de Paris. Solidarité qui existait aussi dans la « jungle » de Calais où la vie des migrants était organisée comme dans une ville, avec ses épiceries, ses restaurants, ses boîtes de nuit, son théâtre, sa salle de boxe, son infirmerie, ses écoles, ses bibliothèques, sa permanence juridique ainsi que le montre le documentaire de Nicolas Klotz et Élisabeth Perceval, L’héroïque lande. La frontière brûle (2018, 3 h 45), avant que cette organisation sociale surgie de la boue ne soit détruite et ses membres dispersés.

L’intention du film était de comprendre ce que les migrants avaient perçu lors de leur arrivée à Paris sur ces campements. Je tentais de m’imaginer à leur place, découvrant les Parisiens à travers ces soutiens politisés s’agitant fébrilement autour d’eux. Comment se représentaient-ils cette solidarité, faite de bonnes intentions mais aussi de maladresses ? Avec les autres soutiens c’était un sujet qu’on abordait souvent avec entre nous, cette idée que ce qui se passait était un mélange très ambigu de choses « horribles et géniales à la fois ». La situation était très difficile car s’ajoutant aux difficultés de camper dans la rue. Les nouveaux arrivants réalisaient soudain qu’au lieu d’être enfin parvenus à bon port et accueillis comme doivent l’être les demandeurs d’asile, ils se retrouvaient pourchassés et relégués. Mais pour nous, les soutiens, il y avait aussi du positif, car on voyait une solidarité inédite, et c’était aussi l’apprentissage critique du schéma de la charité et de l’humanitaire, au profit d’une tentative d’établir des rapports d’égalité, de solidarité plutôt que de charité… C’était une expérience politique et humaine à la fois épuisante et extraordinaire. Mais de la part des arrivants, je sentais des réticences et parfois une distance, dans le refus de certains de participer aux AG ou aux manifestations par exemple. Il y avait aussi une certaine incrédulité, certains pensant, par exemple, que nous étions payés par des organisations, des partis politiques d’opposition ou même par l’État. Régulièrement d’ailleurs, des anciens rappelaient aux nouveaux arrivants que nous étions des bénévoles. Sur le moment, il ne m’était possible de capter avec une caméra ces critiques que de manière fugace. Il était difficile d’interviewer des gens pour leur demander ce qu’ils pensaient vraiment de tout cela, d’autant plus que j’étais moi-même identifié comme un soutien très impliqué. Dès lors, en revenant sur les lieux plusieurs mois après, j’avais espoir que la confiance gagnée entre temps, ainsi que l’autonomie gagnée vis-à-vis des soutiens grâce à la prise en charge dans des foyers, permettrait de libérer cette parole. J’ai été surpris de sentir dans les interviews que leur rapport à ces campements était également positif. Ismaïl m’a même surpris en déclarant spontanément sa nostalgie de ces moments passés à la rue. Même si objectivement on ne peut écarter la possibilité d’un discours de convenance à mon égard et à l’égard des anciens soutiens présents au tournage (Marie-Clotilde Macherey, la preneuse de son, en faisait partie, de même que Fathia Chaari, qui mène l’entretien avec Ismail en arabe), je ne mets pas en doute la sincérité de son récit. En réalité, l’enthousiasme d’Ismail est peut-être excessif car il avait particulièrement souffert sur le campement des violences entre migrants (par exemple lors de bagarres épisodiques éclatant au moment des distributions de nourriture et de vêtements). Il me semble donc que cette idéalisation du passé doit être comprise comme une manière de dénoncer les conditions de vie dans son foyer, où il s’estime mal traité, parlant même d’une « attitude coloniale ». En ce qui concerne Fathi, il ne va pas jusqu’à regretter la vie à la rue. Pourtant, la séquence tournée dans sa chambre d’hôtel parle d’elle-même de l’âpreté de son quotidien et de son isolement. Lui aussi reconnait d’ailleurs, comme Ismail, que le fait de trouver des personnes solidaires à son arrivée pour faire valoir ses droits a constitué une aide précieuse, sur un plan à la fois matériel et moral.

En quoi réaliser des films complète et modifie ta pratique anthropologique ?

Dans le prolongement d’une réflexion amorcée avec mon précédent film, cela représente une nouvelle exploration de l’anthropologie visuelle qui met en valeur le cinéma comme outil de description ethnographique­ — ou plutôt de « dépiction » comme le note David Mac Dougall dans The Corporeal Image((D. Mac Dougall, 2005, The Corporeal Image. Film, Ethnography, and the Senses, Princeton N.J., Princeton University Press.)). Ce théoricien et praticien du film ethnographique observe que la différence entre le film et l’écriture tient à la manière dont l’image cinématographique implique le corps humain, produisant une représentation incarnée du monde, qui ne s’adresse pas qu’à l’intellect mais aussi au corps du spectateur, directement impliqué dans une relation aux corps filmés. Filmer de cette manière permet ainsi d’enregistrer un rapport immédiat, empreint d’affects, qui précède la pensée, et qui diffère de la formulation plus conceptuelle et souvent convenue de l’écriture académique((«In many respects filming, unlike writing, precedes thinking. It registers the process of looking with a certain interest, a certain will» (D. Mac Dougall, 2005, p. 7).)). Comme le rappelle judicieusement Mac Dougall, alors que l’écriture est dépendante des présupposés du vocabulaire et d’une forme de domestication du monde à travers les règles grammaticales, le cinéma possède un caractère plus indéterminé. Si l’on peut objecter à cette argumentation que la raison d’être de la créativité littéraire — et de la poésie plus particulièrement — consiste à réinventer d’autres récits et des nouvelles significations en tordant les mots et la grammaire, l’écriture scientifique pose quant à elle des problèmes particuliers. Bien qu’elle ait pour fonction de se départir du sens commun, elle a comme le note David Mac Dougall pour caractéristique d’avancer de manière hypothético-déductive vers des conclusions, ce qui n’est pas le cas avec le cinéma. Ce n’est d’ailleurs pas par hasard que les films ont souvent des fins ouvertes à différentes interprétations. Je pense aussi que le cinéma ethnographique offre un outil puissant non pas seulement pour sa capacité descriptive, mais également pour rendre compte d’une présence sur le terrain de l’ethnographe. Car la présence de la caméra (et des intentions et des affects de celui qui la manie) est indissociable de l’image produite, là où l’écriture permet d’effacer cette présence pour correspondre aux attentes d’un discours scientifique qui se drape souvent des apparences de l’objectivité. L’anthropologue Éric Chauvier((E. Chauvier, 2011, Anthropologie de l’ordinaire. Une conversion du regard, Paris, Anacharsis.)) souligne qu’alors que l’anthropologie repose sur la médiation de l’écriture, l’acte d’écrire a largement été occulté par la discipline. Même pour une anthropologie plus réflexive et située, qui utilise le « je » et problématise le point de vue en fonction des appartenances sociales multiples de l’ethnographe, il me semble souvent difficile de donner à ce « je » la place juste dans l’écriture scientifique. Le « je » prend facilement une connotation narcissique gênante, là où selon moi, le cinéma permet de l’exprimer de manière plus subtile et de le doser au montage pour être présent sans être embarrassant. Alors qu’Éric Chauvier réfléchit à des formes d’écriture anthropologiques inspirées de la littérature, ma réflexion propre passe donc par le cinéma, qui offre des solutions radicales en s’émancipant du langage et en mettant en jeu le corps de l’ethnographe. Personnellement, ma manière d’apparaître dans les films est plutôt discrète et uniquement par la présence de celui qui filme (à travers les mouvements de la caméra et le regard qui la guide, et parfois une présence sonore lorsque j’interpelle ou dialogue brièvement avec les personnes filmées), ainsi que par le montage. Dans le cas de Bariz, je trouve d’ailleurs qu’il aurait été déplacé de ma part de faire un film à la première personne, là où il s’agissait surtout de saisir la parole et le ressenti d’autres, dont le point de vue est plus rare et bien plus intéressant que le mien, d’homme blanc, privilégié, dont l’espace public sature déjà jusqu’à donner la nausée. Néanmoins, je ne souhaite pas m’effacer au point de reproduire les travers d’un universalisme abstrait et ma présence, dans la situation filmée est donc assumée, de même que le point de vue interne à la lutte qu’elle assume.